探尋多重維度下的城堡義涵

關於劇中人唸茲在茲的城堡,實為已超譯了原典卡夫卡《城堡》框架的制限,而闢建了心物二元,多重維度下的城堡義涵(實體之物理場域及心理認知中的世界觀信念所形構出的城堡”)

城堡並非為永恆固定不變的存在。城堡能同時是實體的物理場域,同時也能是只存在於角色心靈世界中的抽象信念。在片中所出現的場景,從賓館街景到廢墟中的命案現場。或主角泉所居住的華美豪宅,皆可被視為探尋城堡(真正的終點)時的關卡。劇中人物將隨著經歷或認知的提升,而不斷更新其認知中的城堡的定義。

 

愛情城堡的幻滅

人人稱羨的成功家庭牢籠與奴婢般卑微的妻臣角色

從女性主義的情欲啟蒙到存在主義的自我意識醒覺

 

在一開始,泉因受到傳統禮教之繩的束縛,而對有如奴婢般的妻臣角色甘之如飴。這時我們可以理解到,此時,對於泉來說,盡心盡力地扮演好家庭主婦的妻臣角色,滿足丈夫的要求,就是她的城堡。但隨著時間的推移與世界觀的開拓,她開始接受更廣闊世界洗禮的衝擊。女性的情欲開始萌芽。的自主權的意識也逐漸開通。

在過去,這棟房子與她的妻臣角色便是她僅知的一切。但對現在的她而言,其實就只是棟華美的空蕩豪宅。在這,那是使她得不到自我肯定的認同,而拘禁她的監獄。同時,這棟華美的豪宅也是間徹底施行男尊女卑價值的父權籠牢。泉的價值被化約為用來秤量她成功丈夫的附屬品。她所有價值的生產,都要以丈夫這個標的物為依歸宗旨。在這種傳統家庭觀念下的妻子角色,是徹底奴化自身,依附在丈夫這個君王腳下的忠實妻臣。

「最無可救藥的,是作為被奴僕的人,還以為自已活在自由之中」

引用自德國作家歌德

 

如奴婢般卑微,又如工蟻般勤奮。努力討好丈夫,致力於生產出更多的價值給夫君的結果卻是更加的消減自身的價值。陷入壓抑、欲求不滿,而無法自我肯定地,成為女人。這裡必須注意到的是,先天既有的性徵並不能完全決定其性別角色的自我認同狀況)。因為性別角色認同的建構,是來自於後天的環境與個體自我意識交互辯證下的產物。

(sex) 與性別 (gender) 劉仲冬 (1999) 提到,先天的生物差異被稱為「性別」 (sex) ;後天習得的社會性角色表現,稱之「性 ( ) 屬」 (gender ,或又稱作「社會性別」 )

莊明貞 (2003) 也指出,性 (sex) 是由男女生殖器官差異出發,來探討生裡的性別所衍生的相關問題,強調生物本源、生殖器官差異,偏重行為生理、心理、社會差異,及生育、生殖、家庭功能的探討。

「性別」 (gender ) ─ 包括生理的「性」所衍生的差異,以及社會、文化所建構的性別觀念,其範疇是「性的社會建構」

引用自論性別差異的先天與後天之爭 何亭嫻

 

而這種以先驗的本質(生物之性別)決定論化約、框限個體存在的特殊性,即為一種異化的壓迫。將社會成員倒入進社會期望的模型中,予以塑型。其本質上即為一種社會控制。

男女性特質的建構來自社會及家庭期待:社會習慣用二元思考的方式,將人的特質分為主動 / 被動;理性 / 感性;獨立 / 依賴;競爭 / 合作,這些特質與人的天生性別有一定的對應關係,理性優於感性,獨立優於依賴,把貶抑的特質分派給女人時,也是貶抑生理上的女人;喜歡戶外運動、爬樹、不夠文靜溫柔的女孩,被稱為野丫頭;喜歡做家事手工、不愛運動的男孩,被譏笑為娘娘腔 ,而此對娘娘腔的不友善,正是對女性氣質的貶抑。

在取名字上,男生名字常用建、雄、偉、志、勇、強、國;女孩明常用淑、貞、慧、靜、芬、芳、美、珍等字,從中也透露了社會對於男女不同的期待:男孩長大要有偉志 ( 偉大的志向 ) ;女孩長大要後不只要美麗 ( 成為男性觀看的客體 ) ,更要淑慧 ( 來服務他人 ) ( 畢恆達, 2000)

引用自《論性別差異的先天與後天之爭》 何亭嫻

 

泉的付出,被丈夫視為理所當然。而她在傳統家庭的角色中所扮演的,其實連妻子都不算。在這樣的壓抑下,為了重新贖尋回足以肯定自身價值的自信。開始了探索感官的情欲之旅(這邊需要特別注意到的,是劇中透過了日本色情產業的發達。因此,泉的墮落並非全然是她自身的問題。是環境下的結構性共業所致。)而這,又何嘗不是父權社會下,視女性為其欲望投射下的被動客體之產物?

女性是男性的性玩物。是被動的客體。而父權社會下的傳統價值觀亦發明瞭諸多的控制手段,如道德光環或懲罰(女子無才便是德、纏足/裹小腳、),以此規訓、控制女人。以讓女人成為獨屬於一個男人為最高宗旨。而女人只不過是附屬於男人的財產。

 

「人不是生為女人,而是變成女人」

引用自西蒙波娃《第二性》

 

由此觀之,戀之罪中女性情欲的啟蒙則可被視為一種對父權社會的解構(或起碼提供觀者一個省思的機會)。而在泉重獲自信,有了自我肯定下的女人身份中,她完成了存在主義所追求的以本真性(Authenticity)為依歸的自我重塑。讓存在的特殊性先於環境規範的要求,也就是沙特著名的「存在先於本質」。

對於泉來說,她若一直扮演著在傳統社會的價值觀下奴婢妻臣,到死為止,或許永遠都無法獲擁一個人最起碼能得到的自我肯定與性自主的自我肯認(情欲及身體快感的享受並不是罪)。她只能在社會的傳統價值下壓抑自我,同時也否定自我(情欲)地鬱悶而終(到死為止都不會發現她不惜以奴婢般的妻臣角色也要苦心維護的城堡,卻早已是有名而無實的廢墟)

 

一個無有之鄉的幻滅

 

「愛情賓館是用來做愛的賓館

愛情賓館聚集了要做愛的人們」

 

「大家都圍繞著城堡遊蕩

明明都想到城堡裡去

 

經由情欲啟蒙的性自主意識與對於傳統價值的幻滅。泉似乎已在哲學向度的意義上,進行了價值的重新評估。對於這個偽善的虛妄世界,能夠真誠地信靠著的,可能並不是虛幻的言語字詞。而是重新回歸到自身的存在中,去傾聽來自於存在那本真性的吶喊。

 

存在先於本質

在經由情欲開發的過程中,泉逐漸找尋回自信。對於自我的認同,便來自於其吸引他人性欲的女體魅力。與其肉身所激發出的真實欲望及快感。雖然這在傳統價值觀來看,是離經叛道而不值得鼓勵的。但撇除掉以情欲跟本能欲望的放縱之外,這卻是一場女性自主意識的性啟蒙與存在主義式的自我肯定探尋之旅。

泉的墮落,或許在許多人眼中只能是純粹的悲劇。但在筆者眼中看來,這是一趟女權意識醒覺的旅程。從肉體情欲的自主性啟蒙開始,擴延到各種向度的議題。園子溫導演透過赤裸裸地呈現人類的情念及欲望,去探討或質問關於存在的問題。關於文明對於肉體情欲的壓制、閹割、父權社會的沙文主義思想與傳統家庭觀念的價值體系間所串聯的共犯結構。

只是劇中透過人物沉淪於肉體欲望的形象過於強烈,而抹消掉了許多觀影者省思、提問的機會。其實,肉體的本能衝動與情欲的呈現或舒發的形式本無罪過。一切只是端看人如何看待罷了。

 

多重意義維度下的城堡義涵

一個無有之鄉的興起或幻滅

按照播映的時序來說。其實在一開始,我們便已抵達了城堡的內部。只是在那時,我們並沒有足以可供判讀出線索的分析工具,來解析在命案現場中現象(現索)的義涵。

遭到殺害的屍身遺體被拼裝到假人身上。而所有可供辯識死者身份的特徵全都不在現場。在牆上,以鮮血塗繪而成的字,雖然鬥大而醒目,但卻有如謎語般成為引人遐思卻欲言又止的詩。

 

一樁命案,竟是合集多人之力所完成的共業之罪。

對於尾澤志津來說,這是為她高貴家族的名譽,而做的清理門戶之舉。是故,她將美津子象徵著敗德,且具有魔性的頭顱、性器都割取下來,並換裝上象徵純潔無暇的模特兒假人。這清理門戶的命案現場,對志津來說,應是一種重新恢復名譽的儀式。制裁她女兒敗壞家族名譽的放蕩行徑,是為了重新確立自身信仰(家族譽聲望)的貞潔。而命案的現場即為鞏固或證明她信仰的

但對於泉而言,這命案的現場,卻已是她日後生活的精神堡壘。近乎於一種癡狂般的信仰。於是她以鮮血塗繪上了一個鬥大的字。這是發現到世界之虛妄與鄙陋之人的最終歸宿。一封與世界訣別的遺書。這是不願屈服於虛妄的偽善世界、不願同流合污,而倔強地以自身的墮落,這唯一確切存在的真誠,來抵抗之人的城堡

墮落的賣淫生活,卻給了過去的她所沒辦法找到的真實與自我肯定的認同感。她追隨著美津子的道路,走上了歸途。或許癡迷,或許是引人同情的悲劇。但這是菊池泉這名字,所僅存的唯一存在著意義與價值的歸途。

 

 

「生靈的地獄,不是一個即將來臨的地方:
如果真有一個地獄,它已經在這兒存在了,
那是我們每天生活其間的地獄,是我們聚在一起而形成的地獄。」

 

引用自Calvino卡爾維諾,《看不見的城市》

 

在《戀之罪》中,所有一切的敗德元素,都被彼此相互吸引著,而朝向對方撞擊而來。堅守著傳統道德的母親。沙文主義的浪蕩丈夫。有名無實的家庭與奴婢般的妻臣角色,受到沙文丈夫的冷酷統治。發達的色情工業成了對聖徒的最終誘惑。而對女體,不自主地投射出邪淫欲望而無所不在的妄想則是生物本能上的性原罪。傳統家庭價值的沙文與妻子角色的壓抑,共築成了一個富麗堂皇的虛妄宮殿。

 

這悲劇並非單純為某一方的罪惡問題。而是環境下所造就的共業。當女性的壓抑,開始爆發。當純真潔白的信仰開始退色、剝落而崩毀之時,我們看到的,卻往往只有角色表面上所呈現出那離經叛道的悖德行徑,但卻未曾深刻地省思過,那也是基因於環境的影響,所造致成的共業後果。

為了抵抗那虛妄的言語字詞所構築起的道德城堡,最壓抑的情感與最崇高而貞潔的愛戀之情,便必須透過最離經叛道的悖德方式提出抗辯的訴狀。

 

「我以我赤裸之身做為人界所可接受最敗倫德行的底線。

在我之上,從黑暗到光亮,人慾縱橫,色相馳騁。

在我之下,除了深淵,還是深淵。」

 

摘錄自朱天文《荒人手記》

 

「但既然我從來沒有相信過天堂,自然也不存在有地獄。

是的在我之下,那不是魔界。

那只是,只是永遠永遠無法測試的,深淵。」

 

摘錄自朱天文《荒人手記》

 

‎2016‎1‎29‎, ‏‎下午 06:06:09

 

無何有之鄉,成語,出自戰國·莊周《莊子・逍遙遊》。其釋義指空無所有的地方;多用以指空洞而虛幻的境界或夢境,也用於逍遙自得的狀態。

ㄨˊ ㄏㄜˊ ㄧㄡˇ ㄓㄧ ㄒㄧㄤ

【解釋】無何有:什麼東西都沒有。鄉:處所,地方。

(1).指空無所有的地方。《莊子·逍遙遊》:今子有大樹,患其無用,何不樹之於無何有之鄉,廣莫之野。成玄英 疏:無何有,猶無有也。莫,無也。謂寬曠無人之處,不問何物,悉皆無有,故曰無何有之鄉也。

(2).多用以指空洞而虛幻的境界或夢境。 蘇軾 《敘》:公今年八十一,杜門卻掃,終日危坐,將與造物者遊於無何有之鄉。 何景明 《贈蕭文彧號古峰序》:淩太虛,入廣漠,而求之無何有之鄉,奚俟吾言?郁達夫 《文學上的階級鬥爭》:古今來這些藝術家所以要建設這無何有之鄉,追尋那夢裡的青花的原因,究竟在什麼地方呢?

成語典故

編輯

戰國·莊周《莊子・逍遙遊》:今子有大樹,患其無用,何不樹之於無何有之鄉,廣莫之野。

出自莊子名言,在文中的意思,沒有生長這種樹的地方。

 

上文摘自百度百科

 

 

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